Campanadas a Medianoche de Orson Welles, el sustrato arquetípico -3-

Falstaff como reflejo de arquetipos del inconsciente colectivo

El personaje de Falstaff que Shakeaspeare creó para sus las dos partes de Enrique IV, y que ocupa unas pocas líneas al inicio de Enrique V donde su paje informa de su muerte (Act.II, esc.2) y mistress Quickly relata cómo murió en la cama (Act. II, esc.3), fascinó al público e incluso a la misma reina Isabel que, según la tradición, alentó a Shakeaspeare a escribir una obra específica en la que se resaltase su carácter bufonesco, Las alegres comadres de Windsor, donde es burlado y más bien nos encontramos ante un pseudo Falstaff, una parodia del Falstaff anterior. El impacto popular de Falstaff llegó incluso hasta la ópera, a donde lo trasladaron y adaptaron Antonio Salieri (1799), Giuseppe Verdi (1893) y Gustav Holst (1925). Y hasta en la pintura fue retratado Falstaff.

Falstaff-en-la-pintura

A su vez, Orson Welles ya lo había representado teatralmente en EEUU con su titánica síntesis de los Five Kings cuando tenía 24 años (1939) y en Dublín con su obra teatral Chimes at Midnight (1960). “Cuando lo interpreté con anterioridad en el teatro, me pareció más ingenioso que cómico. Y al llevarlo a la pantalla tuve la impresión de encontrarme con un payaso ocasional y, después, con un payaso que lo quería ser deliberadamente”, ha señalado Welles.

Falstaff-bufon-de-Campanadas-a-MedianocheSegún Welles, Falstaff actuaba para agradar a su pupilo, el príncipe Hal, y para hacer reír a la gente y así poder comer. Así que, creemos que con en estas apreciaciones de Welles puede advertirse cierto grado de proyección psicológica que forma parte de esa identificación psíquica que mantuvo con Falstaff como alter ego, pues él también era un “comediante” y como actor interpretó a múltiples personajes como divertimento para el público y poder comer y tener dinero para poder dirigir sus propias películas.

-casa-del-campo-en-Campanadas-a-MedianocheFalstaff es el “padre-compadre” que adopta el príncipe Hal como antítesis a su padre, Enrique III, tan austero, responsable y alejado de todos aquellos vicios en los que Falstaff se regodea  sin pudor alguno: es un pícaro redomado, ladrón, lujurioso, glotón, bufón, payaso, bribón, embaucador, transgresor de toda norma civil y moral, etc, etc, etc. Cualidades que nos remiten a lo que denominó como arquetipo de “la Sombra” y que el príncipe Hal, al ser coronado rey, repudia en la secuencia clave del film, rodada en Cardona, plató de Carabanchel y monasterio soriano cisterciense de Santa María de Huerta. Y lo hace con firmeza, pero también con cierta misericordia (le promete darle los medios económicos para vivir, aunque luego ordena que le arresten, y al día siguiente que le suelten porque le perdona).

desterrar-a-FallstatPercibimos en el personaje dramático del príncipe Hal, por tanto, un personaje teatral que enmascara un “proceso de individuación” en el que, vivida, reconocida la “sombra” y rechazada posteriormente, se asciende a la esfera del “sí-mismo” simbolizado por la realeza, tras tocar y serle impuesta la corona que quizás simbolice aquí el arquetipo del ánima.  Esta interpretación nuestra es muy distinta, por tanto, a la percepción que tenía Welles de la relación Fallstat-Hal.  Y como apoyo a nuestra hermenéutica apuntan -creemos nosotros-, las palabras finales de la película, tomadas de Raphael Holinshed (Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda) afirman que el reinado de Enique IV fue ejemplar, modélico y glorioso: “El nuevo rey, desde su misma coronación, decidió ser un hombre diferente. Este Enrique fue un monarca de tanta prudencia y habilidad política que jamás emprendió nada sin estudiar antes las posibilidades en pró y en contra. Humano con todos, no dejó ofensa sin castigo ni amistad sin premio. En resumen, fue un rey que vivió y murió dejando un modelo de majestad, una estela de honor, y gloriosa fama ante el mundo para siempre”.

Así mismo Falstaff, a nuestro modo de ver, es una variedad de la fenomenología de la “imago” del trickster.

el-tricksterPor su parte, el antropólogo norteamericano Roderick Marshall estima que Falstaff responde a la imago de un hipotético “tutor-bufón” del héroe-príncipe-rey: “Una criatura grotesca, obesa, feral, hipersexuada, crapulosa, ocurrente, profana que en tiempos complejos toma las riendas de un país en decadencia y educa al heredero de su monarca enfermo y agonizante mediante prácticas calculadas para restaurar la paz y la prosperidad. Una vez el príncipe ha aprendido sus lecciones, usualmente se producen dos batallas. En la primera, el tutor-bufón, seguido de extraños sicarios, ayuda al príncipe en la victoria de poderosas adversarios. Después de esta victoria, el príncipe es coronado y el maestro es rechazado, apresado y, a veces, asesinado. Tras la muerte del tutor, el rey, ahora plenamente iniciado en el ejercicio de poderes sobrehumanos, vence la segunda batalla con sus propios medios y establece alegría y fertilidad al reino”.

Ciertamente, bien se ajusta -casi como un guante, como hecho a la medida- esta definición de Marshall sobre el “tutor-bufón” equiparándola a nuestro personaje shakesperiano de Falstaff retomado por Welles en Campanadas a medianoche, pero los ejemplos mítico-legendarios que Marshall nos da como precedentes  (Bes,Sileno, Merlín -¡anda ya!-, Krishna –¡qué aberración colocarle como tutor-bufón!-, T’sai-Chien, Ilya…) no nos parecen corresponderse plenamente a tal definición y, por tanto, nos mostramos un tanto reticentes a dar crédito a estos paralelismos que enlaza en su definición Marshall respecto a lo que él considera ser un arquetípico “tutor-bufón”.

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