Sensualidad angelical
Una de las sensaciones que he sentido siempre al contemplar el cuadro luciferino-miguelarcangélico de la parroquia soriana de La Cuesta que se encuentra en la catedral del Burgo de Osma y que es una copia-réplica de un modelo iconológico creado por el pintor flamenco Martín-Marten-Marteen de Vos (del que hay una pintura sobre tabla suya de 1581 en la catedral de Cuatitlán y un grabado de Hieronymus Wierix de 1584 como referentes más antiguos que conozco), ha sido la de que ambos serafines angélicos se están amando con la mirada y anonadándose en la belleza del otro. Sensación que, obviamente, estaba en contra de lo que me habían enseñado sobre San Miguel y Lucifer. Pero, claro, ¡es que toda la escenificación del cuadro parecíame estar fuera de la ortodoxia católica», acostumbrado como estaba a ver imágenes de un Lucifer con figura monstruosa y a un San Miguel en actitud de vencedor inmisericorde con lanza o espada en mano…
Al mismo tiempo me invadía una sensación de ambivalencia sexual, de indefinición sexual en esta relación amorosa entre ambos, a cual más bello… Androginia o bisexualidad que es más patente en el grabado de Wierix en lo que respecta a San Miguel, si uno observa detenidamente su pecho izquierdo.
Perturbado estaba yo, ciertamente, con esta sensación, la de que ambos -un serafín Lucifer y un arcángel Miguel- estaban amándonse pero sin que supiera definir la sexualidad de ambos. Claro que ¡cuántos bizantinos debates escolásticos hubo acerca de cuál era exactamente el sexo de los ángeles! Así que, reconfortado con tal discusión bizantina que duró siglos, me sentía un tanto legitimado en mi imposibilidad de saber cuál era el sexo del uno y del otro.
Más he podido comprobar que no he sido el único en sentir asignaciones sexuales no canónicas a estos protagonistas del cuadro. Así, por ejemplo, el pasado 4 de enero, pude leer lo siguiente respecto al sexo ambiguo del san Miguel y Lucifer del retablo mayor de la catedral de Cuatitlán.
Bellísimos son las caras de ambos personajes celestiales y hermosos son los cuerpos igualmente. Con la máxima belleza interior y física adornó Dios a su primer serafín, Lucifer-Luzbel, según cuentan varios de los escritores religiosos católicos de los siglos XVII y XVIII que he ido leyendo en los últimos veinte días. Y tal prerogativa divina fue transferida a San Miguel cuando éste le derrotó en la primera batalla celeste, añaden. Así que no es de extrañar la belleza que tienen en este cuadro tan atípico.
Serafines y serpientes
En la jerarquía angelical establecida por el neoplatónico cristiano Dionisio Areopagita los serafines son los más puros espíritus de los nueve coros angélicos, y nos dice que el santo nombre de «serafines» es de origen hebreo y significa «o incendiarios o que enardecen».
Riwkah Schärf, en el libro «Simbología del espíritu» de Jung apunta que el siguiente origen etimológico: «para los Seraphim (Isaías VI, 2,6; probablemente del acadio sarapu: encender, quemar), al lado de la conexión común y corriente con Sarrapu-Nergal se acepta como válido también el origen egipcio, egipcio tardío, srrf: dragón, grifo, serpiente».
Asimismo añade unas referencias más: «Su origen no se ha establecido todavía con seguridad. En general hay tendencia a suponer que se trata de animales fabulosos, serpentiformes como lo indica el nombre saraf, lo que probablemente se refiere a la mordedura ardiente del animal. Pero también existe una analogía obligada con los nehasin has-serafim, los serafines del desierto (Números XXI, 4-6; Isaías XXX, 6) en donde se habla de las serpientes aladas (saraf me-ofef) «. Así que todo ello explica en parte que se diga que Satán se manifiesta como serpiente ante Adán y Eva, o que Lucifer se convierta en Dragón-Serpiente.
Los serafines son los más próximos a la Deidad «y se hallan, por así decir, en su vestíbulo», siendo así mismo «seres totalmente puros… constantemente adheridos a su propio orden moviéndose eterna y uniformemente en constante amor de Dios…teniendo siempre en propiedad el ser semejantes a Dios», describe Dionisio Areopagita. Su naturaleza es igualmente contemplativa al estar «llenos de una luz superior que supera todo conocimiento inmaterial y los invade, en la medida posible, la contemplación triple y trascendente de aquel que es principio y fuente de toda hermosura».
Asimismo son perfectos porque «están repletos de una deificación primordial y trascendente que les confiere el más alto conocimiento que pueden conseguir los ángeles de la actuación de Dios», prosigue. Esta primera jerarquía celeste «se sacia de alimento divino, abundante gracias a la efusión del primer don y único porque el Banquete divino lleva a la Unidad en unidad, sin diversidad», por lo que tal jerarquía celeste «ha sido considerada digna de un alto grado de comunión y cooperación con Dios, porque ella imita, en la medida de lo posible, la hermosura del poder y actividad propios de Dios». Proclaman, según Ezequiel: «Bendita sea en su lugar la gloria de Yhaweh» . También, según Isaías y el Apocalipsis, cantan: «Santo, Santo, Santo, Señor Todopoderoso [ shaddai], la tierra toda está llena de su gloria».
Y el más excelso de los serafines fue Lucifer-Luzbel, pasando sus prerrogativas transferidas a San Miguel tras rebelarse y ser derrotado por éste y sus huestes angelicales. 
«Eros», el «Amor» parece ser consustancial con los serafines (lo que explicaría, en parte, ese componente amoroso del cuadro de Martín de Vos. Así, Juan Durán del Montijo (O.F.M) nos aclara en sus «Sermones Panegyricos de santos» (1714) que San Miguel es Príncipe no solo en poder (poderosísimo- shaddai) sino en amor «porque es serafín y serafín es lo mismo que amante por excelencia».
La Cábala Cristiana y el hebraísmo en el entorno de la Familia Charitatis
«Era costumbre de los antiguos teólogos cubrir con las sombras de las figuras sus secretos sagrados y puros, para que no fueran mancillados por los profanos e impuros», dice el gran Marsilio Ficino en «De Amore» (comentario suyo neoplatónico sobre El Banquete de Platón). Y creo que en estas «figuras» del cuadro de Martín de Vos hay muchos «secretos sagrados», algunos de los cuales he ido mostrando en artículos anteriores (así, por ejemplo, en el último ensayo demostraba la equiparación Metatron-San Miguel Arcángel, y también dejaba insinuaba veladamente la manifestación femenina de Metatron como Sabiduría-Sofía-Shekinah al hablar de la figura central de la portada de Imago Bonitatis Illes dibujada por Martin de Vos).
La vinculación del pintor flamenco y de Benito Arias Montano al grupo esotérico Familia Charitatis y su relación con cabalistas cristianos como Guillaume Postel (que tradujo parcialmente nada menos que el Zohar, Sefer Yetzirah, y Sefer ha-Bahi) y su discípulo aventajado Guy Lefèvre de la Boderie, explican en buena parte tales «secretos guardados» en figuras y textos.
Anthropos Primordial Andrógino y su reintegración
Platón es la fuente clásica occidental del andrógino al incluir su mito en el diálogo Simposium o El Banquete (189 c2 a 193 e1). Un arquetipo mitologizado que ha dado mucho de sí y que, en pleno Renacimiento, resurge con gran fuerza y renovado de la mano de Marsilio Ficino (De Amore) y de León Hebreo que, en sus Dialoghi d’ Amore, correlaciona el mito del andrógino de Platón con la tradición bíblica de la caída de Adán Protoplastos provocada por una dicotomía del Hombre Primordial (del cual el Adán humano es una mala copia). La androginia de este Adán Primordial se encuentra referida en varios midrashim y, por supuesto, en el mismo relato del Génesis en el que Adán es creado «macho-hembra». Entre los gnósticos, señala Mircea Eliade, el andrógino fue un tema común al considerar que el el espíritu primordial era «varón-hembra». Asimismo, «los naasenos concebían igualmente al hombre celeste, Adamas, como un «varón-hembra». El Adán terrestre no era sino una imagen del arquetipo celeste. Por tanto, él también era andrógino», indica Eliade.
Ficino interpreta del siguiente modo ese Estado Adámico Primordial Andrógino adaptado a los primeros seres humanos de la mítica Edad de Oro y su «caída»:
Esta interpretación de Ficino sobre el mito del Andrógino de Platón es muy profunda y, dado que era un sacerdote católico, supongo que estaría igualmente pensando -como yo- en el mito de Lucifer y los ángeles caídos. El estado primigenio del Anthropos Cósmico está simbolizado perfectamente en el cuadro de Martín de Vos por San Miguel.
Arcángel que, por cierto, observado con devoción amorosa y entrega sumisa por Luzbel con los brazos cruzados en aspa (un signo de reconocimiento iniciático en algunos grupos como la masonería, por ejemplo, y que muy posiblemente lo era también entre miembros destacados de la Familia Charitatis, como Arias Montano al que Wierix y su impresor le dedican el grabado susodicho).
«Pero son, sobre todo, ciertas sectas gnósticas cristianas las que han concedido a la idea del andrógino un puesto central en sus doctrinas -prosigue relatándonos Eliade-. Según las enseñanzas transmitidas por san Hipólito, Simón el Mago llamaba al espíritu primordial arsénothély, «varón-hembra». Los naasenos concebían igualmente al hombre celeste, Adamas, como un arsénothélys. El Adán terrestre no era sino una imagen del arquetipo celeste.
Por tanto, él también era andrógino. Por el hecho de que los humanos descienden de Adán el arsénothélys existe virtualmente en cada hombre, y la perfección espiritual consiste justamente en encontrar en sí mismo esta androginia. El espíritu supremo, el logos, era también andrógino. Y la reintegración final, «tanto de las realidades espirituales como de las animales y materiales, tendría lugar en un hombre, Jesús, hijo de María» (Refutatio, V, 6). Según los naasenos, el drama cósmico comporta tres elementos: 1.°, el Logos preexistente en tanto que totalidad divina y universal; 2.°, la caída, que tuvo como resultado la fragmentación de la creación y el sufrimiento, y 3.°, la venida del Salvador, que devolverá su unidad a los infinitos fragmentos que constituyen actualmente el universo. Para los naasenos, el andrógino es uno de los momentos en el grandioso proceso de totalización cósmica».
Asimismo, como ya recogí en mi novel «Los códices templarios del río
Lobos. Los custodios del Grial», en el Evangelio de Tomás, Jesús les desvela a sus discípulos este misterio: «¿Cuándo convertiréis a los dos [seres] en uno, y cuándo haréis a lo de dentro igual a lo de fuera y lo de fuera igual a lo de dentro, y lo alto igual a lo bajo? Cuando consigáis que el varón y la hembra sean uno solo, a fin de que el varón no sea ya varón y la hembra no sea hembra, entonces entraréis en el Reino». Y hay otro logion parecido en el que Jesús dice: «Cuando hagáis que los dos sean uno os convertiréis en hijos del hombre».Así que de lo que se está hablando es de una concepción totalista de la Divinidad y de sus primeras «criaturas» (angelicales y humanas) en las que se refleja a su modo y en su grado esa «coincidentia oppositorum» armónica en la que no hay diferenciaciones, distinciones, polaridades… Su perdida es, en verdad, «el pecado original», y desde el alma humana existe un anhelo arquetípico en recuperar tal «estado edénico-adámico primordial».
Sigamos leyendo a Eliade: «¿Qué es lo que nos revelan todos estos mitos y todos estos símbolos, todos estos ritos y todas estas técnicas místicas, cuyas leyendas y creencias implican más o menos claramente la coincidentia oppositorum, la unión de los contrarios, la totalización de los fragmentos? Ante todo manifiestan una profunda insatisfacción del hombre por su situación actual, por lo que se llama la condición humana. El hombre se siente desgarrado y separado. No siempre puede darse perfecta cuenta de la naturaleza de esta separación, pues unas veces se siente separado de «algo» poderoso, de lo completamente diferente a sí mismo, y otras veces se siente separado de un «estado» indefinible, atemporal, del cual no tiene ningún recuerdo preciso, pero que, sin embargo, recuerda en lo más profundo de su ser: un estado primordial del que gozaba antes del tiempo, antes de la historia. Esta separación constituye como una ruptura, a la vez en sí mismo y en el mundo. Se trata de una «caída», no necesariamente en el sentido judeocristiano del término, pero, sin embargo, una caída, porque se traduce por una catástrofe fatal para el género humano al mismo tiempo que por un cambio ontológico en la estructura del mundo. Desde cierto punto de vista puede decirse que numerosas creencias que implican la coincidentia oppositorum revelan la nostalgia de un paraíso perdido, la nostalgia de un estado paradójico en el cual los contrarios coexisten y donde lamultiplicidad compone los aspectos de una misteriosa unidad»
Así que el cuadro luceferino-miguelarcangélico de Martín de Vos nos presenta, sin lugar a dudas, lo que Eliade denomina una «imagen paradójica» con un ideal escatológico que, cual ouroboros, retorna a «los Principios» en el que «el universo ‘profano’ ha sido misteriosamente reemplazado por otro mundo, liberado de las leyes y de los condicionamientos, por un mundo de naturaleza puramente espiritual». Y de ahí que ambos protagonistas del cuadro –El que es como Dios (Miguel) y la Luz Bella (Luzbel) que era antes el más excelso serafín y más parecido a la Divinidad- no estén confrontados, sino afrontados y en disposición «amatoria» (hasta parece que Miguel le está ofreciendo a Luzbel la palma victoriosa).
Y por cierto que Eliade cita algunas referencias del Evangelio de Juan y de las cartas paulinas relacionadas con la androginia como una peculiaridad de la perfección espiritual. Y el arquetipo del andrógino, que fascino a escritores del romanticismo alemán como Franz von Baader, sigue «movilizando psíquicamente» a algunos teólogos, según Eliade: «El andrógino continúa llamando la atención del pensamiento teológico contemporáneo, por ejemplo en la obra Die Gnosis des Cristentums (Salzbgurgo, 1939 del teólogo católico Georg Koepgen, donde tanto Cristo como la Iglesia y los apóstoles son considerados como andróginos. También para N. Berdiaev el hombre perfecto del futuro será andrógino, como lo fue Cristo (The Meaning of the Creative Act, 1916).»
